本月份的迷誠品專欄，是一場電光影裡的影像旅行，分別選了《#絕美之城》、《#午夜巴黎》、《#愛情不用翻譯》與《#現代啟示錄》等幾部電影，來安撫疫情之下不得不暫時回歸平淡的生活現狀，並期盼下一次跳上飛機，前往異鄉的時機能盡快到來。
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「旅行讓人發揮想像，餘者就只有失望與疲勞。完全出自想像，那就是他的力量，從生到死，人、動物、城市、事物全是想像，是一部小說，是虛構故事。利泰不曾說錯，況且誰都辦得到，只需閉上眼睛，它就在生活的另一頭。」
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電影《絕美之城》片頭引用自法國作家塞利納《長夜行》，那也幾乎是現在的我們唯一能做的，於自己的內在時空，透過文字或影像展開一場探險、一次邂逅，或是一趟神遊 —— 閉上眼睛，旅行就在生活的另一端。以前，一有時間便拉著行李箱到處闖蕩的日子，深感滿足的一刻，往往是回到住處的隔天早晨，凝視平凡無奇卻異常美麗的街景，手中緊握樓下小咖啡廳沖出的溫熱咖啡，帶來一股難以言喻的安定與踏實之感。
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在啟程與歸返之間，在未知與熟悉之間，在相遇與別離之間，在變動與恆常之間，旅行於天平兩端讓人心矛盾取得平衡。例如雋永的愛在三部曲，勇於跨出舒適圈的《白日夢冒險王，甚或歷久彌新的無數公路電影，諸如此類「我遇見誰，會有怎樣的對白」，靜靜等待願意相信的人來到此處，就像稍縱即逝的綠光。往往一個人、一部電影、一段往事，成為我們認識世界的方式，也代表了某座城市在我們心中的情感印象，有時全然想像，有時恍如隔世，影像在我們大腦裡留下的畫面始終都是雙向流動的，成為每個人無論是否親身經歷，甚至虛實交織的獨特情節記憶。
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猶記得，那年復活節泡在義大利的假期，不但從南一路玩到北，亦留了整整四天用雙腳走完了羅馬與梵蒂岡，興匆匆按照丹布朗《天使與魔鬼》進行路線規畫，觀賞無數傳說中的建築、古蹟與藝術品，清晰烙印心中的，卻一直只有那不起眼的昏黃路燈與閃耀糖霜色澤的石子路，蒙太奇般與傑普漫步夜色壟罩的羅馬街頭的身影交錯，重疊，盤旋。
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Paolo Sorrentino 承繼著導演費里尼的創作內核，《絕美之城》捕捉一個曾經夜夜笙歌，觥籌交錯，恣意遊走在權貴階級的作家 Jep，不但縱橫上流社會，更是經驗豐富的情場老手，總是衣著講究，自詡紳士，一派氣定神閒的模樣，就如這座永恆之城，以及沉默矗立於自家陽台畔的巍峨競技場，隱隱散發著華麗與蒼涼，神祕與虛無，莊嚴與絕望。
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余秋雨《行者無疆》形容羅馬是「隱隱然的偉大」，靜靜安踞在並不明亮的高位上，從城市散落的每一扇舊窗、每一塊古磚、每一束荖藤溢出。而羅馬是永恆的眷戀，普立茲小說獎得主 Anthony Doerr 在其著作《羅馬四季》感嘆道：「人們說，窮極一生，也難以盡攬羅馬」。彷彿自 Toni Servillo 的 Jep 身上流露的氣質，有著不合時宜的表象，但一切萬事萬物都是謎，無法解釋曾經的不朽風華，亦難以看清如今的一片廢墟，走過白晝和黑夜，美麗和醜陋，永恆存在於那一瞬，用靈魂按下快門的一瞬，為死亡、可悲的人性所不能觸及，在時間流逝的痕跡下，從人的角度沉默凝視羅馬過去，現在與未來。
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「在巴黎，沒有一件事情是簡單的。」
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眾所皆知，巴黎這一席流動的饗宴，由數不盡的人文底蘊穩穩撐起。細數林林總總關於法國的電影，《愛在日落巴黎時》的美好一隅、《午夜巴黎》的流金歲月、《戲夢巴黎》的迷惘不安、《出走巴黎》的自由之反向，或是 2019 年《悲慘世界》被種族、體制與暴力壓迫的巴黎之陰暗面，一針一線建構出我們想像中屬於花都的立體輪廓。
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然而，無論是否親眼見識這個浪漫之都的想像與現實存在多少落差，絕大多數的人仍會為伍迪艾倫的《午夜巴黎》感到心馳神往。午夜夢迴時，回到逝去的玫瑰色美好年代，談一場如夢似幻的異國戀曲，漫步於拿破崙長眠的塞納河畔，與一群只聞其名的傑出藝術家聊得酒酣耳熱，那是真正存在於巴黎之中的巴黎。
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「人都恐懼死亡、質疑自己的定位，藝術家不該屈服於絕望，而是要想辦法找出那個時代空虛的解藥。」
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當時巴黎藝文界的核心人物，被譽為現代主義教母的葛楚史坦，讀完男主角的小說後給予了如此受用的評價。那時才發覺，無論生於哪個時空，面對哪種現實，都有最好的一面與最壞的一面，都有絕望環伺的一面與充滿希望的一面，當我們無法選擇時，唯一能做的，就是尋覓一個方式與虛無及現實抗衡。對應至疫情肆虐的當下，或許單單是持續觀影、閱讀，乃至創作不懈，珍惜眼前所有，並持續保持對未來的憧憬，便已在企圖找尋屬於這個時代空虛的解藥。
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▍完整全文：
▍閉上眼睛，旅行就在生活的另一端｜城市電影推薦
https://pse.is/3l2kc5
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▍上月回顧：
▍雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離｜性別主題電影推薦
https://pse.is/3jyzhc
拉岡著作 在 [理論組秘笈]拉康- 精華區NTUA_MPD 的推薦與評價
拉康著作向來以晦澀難解聞名，其思想向度橫跨哲學、精神分析、結
構語言學、符號學、甚至數學、拓樸學等。當六十年代法國結構主義
（structuralism）思潮正開始逐漸取代存在主義時，他以「回到佛
洛依德」為職志，藉結構語言學方法重新解讀佛氏著作，成為結構主
義幾位「思想巨星」之一。然而，此處我們若欲以拉康思想做為詮釋
工具，則必須先了解他是如何吸收結構主義方法並加以轉化，而後再
層層切入其學說本身。
（一） 能指的優先性
結構主義乃是一種方法，源自法國語言學家索緒爾（Ferdinand de
Saussure）的研究成果。他認為言語活動是個結構體，包含了語言
（language）和言語（speech），前者是社會俗定俗成的體系，它決
定語詞的連結和運用如何產生意義，後者則是人們實際使用語言的結
果。語言符號（sign）是語言的基本單位，索緒爾不依循傳統看法，
視語言符號為詞與事物的連結，而視之為聲音形象與概念的連結，也
就是「能指」（signifier）與「所指」（signified）的連結（註：
或譯符徵與符旨、意符與意指）。能指與所指是不可分割的，而它們
之間的連繫卻又是任意的、約定俗成的，其既對立又統一的關係可以
下圖表示：
概念 所指 s
語言符號 = ---------- ------- -----
聲音形象 能指 S
（註：本圖參考王國芳、郭本禹《拉岡》P.66，但原圖s在下，S在上
。據P.74：「大寫"S"表示能指，小寫"s"表示所指。」又據杜聲鋒在
《拉康結構主義精神分析學》P.57所言：「"s"小寫總是指"所指"，"
S"大寫總是指能指，…」我們得知原圖有誤，故改正為S在下 ，s在
上。）
拉康承繼了索緒爾理論後，對能指與所指的對稱性和平衡性提出質疑
。他認為在精神分析學裡，正因為能指與所指間關係的斷裂，人的任
何聲音行動沒有必然與之對應而明顯的意義，我們能夠掌握的只有能
指，而所指已經躲到潛意識底層去了。因此，拉康將能指置於所指上
方，改換索緒爾圖式為S/s，賦予能指優先性。
（二）鏡像階段
「鏡像階段論是拉康理論體系的核心內容之一，也是他主體理論的基
礎和關鍵。」（王國芳、郭本禹《拉岡》：P.129）
所謂「鏡像階段」（mirror stage）是指六至十八個月的兒童逐步能
辯認出自己的身體在鏡中的形象，從而獲得自己身分的基本同一性
（identification fondarentale）這樣一個經驗過程（杜聲鋒《拉
康結構主義精神分析學》：P.129）。這還包括三個主要時期的遞嬗：
（1）首先嬰兒見到鏡中的自己，將之視為一個現實存在物，但尚不能
區分它與自己及他人的差別。（2）此時嬰兒發現鏡象並不是物體，而
僅僅是他人的影像，他已能區別影像與他人及他人的現實性，不過仍
無法區分自己與自己的鏡像。（3）最後嬰兒終於得知鏡像就是他自己
，並發展出對鏡像的愛戀與認同，確認自己身體的同一性。
在鏡像階段的自我認識的同一，是主體成長史上的一次重要心理轉折
。嬰兒對自我的認識乃透過鏡像，鏡像對他來說既是自我又是「他者」
（other），拉康認為這種藉外於自身的第二者認識自我的辯證過程是
一種誤認（misrecognit-ion）。誤認的情況在幼兒與他人相處的行為
中也能看見，例如當面對與自己大小近似的幼兒時，往往主客不分，
舉手打人時卻以為對方打他，對方跌倒時自己卻也跟著哭。「在拉康
的精神分析學中，自我應當理解為一種『鏡中的我』，一種他人眼中
的『我』，或者是我們所願意讓別人見到的一種『我』。」（王國芳
、郭本禹《拉岡》：P.143）
藉由鏡像認識的我，是理想化的，虛幻的，因為嬰兒此時尚無法完全
隨意控制自己柔弱的身體，與做為完整客體的光學影像同一只是假象
。此時實際仍缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對軀體
的駕馭，而既然鏡像階段是自我認識的起點，那麼他對自己先前軀體
的不完整感，就是在鏡像階段之後才產生的。如此鏡像階段在時間序
列上便不僅表現了向前的展望作用，也同樣表現了向後的回溯作用。
不過由於鏡像階段本身就是種誤認，所以從中延展出的時態的回溯或
展望，都是根植於虛幻的錯覺。
（三）生存三域
拉康精神分析學畫分自我和主體身處的三個存在層次為：想像（imag-
inary）、象徵域（symbolic）、真實域（real）。這三種界域有不同
的組成但拉岡更側重它們的不同意指功能。
（1） 想像域
李幼蒸曾這麼解釋想像域：「鏡像、形像和想像均以『像』（images）
為意義構成的基本成分，其意涵為：肖像，即實物之如實反映；形像，
即視覺輪廓，而不是觀念性或文字性的東西；以及「想像中」存在之意
。」（李幼蒸《欲望倫理學》：P.96）
想像域產生於鏡像階段，但並不隨著鏡像階段的結束而消失，而是繼續
向前發展進入成人主體與他人的關係中。想像界由「幻想」和「意象」
組成，它們都是潛意識的投射。嬰兒在鏡像階段中對他的映象的沈迷就
是典型的想像關係。在想像域中，因為自我是在誤認的基礎上構成的，
於是自我只是種想像，是主體的異化，但主體卻又被它牢牢套住。
（2） 象徵域
拉康所謂「象徵界」包含三類：邏輯/數學、語言、社會文化的象徵現象
。其中他更為強調後兩種秩序。他認為象徵界是由想像的主體向真實的
主體的過渡。幼兒大約在3到4歲左右隨著語言的獲得，意識到自我、他
者與外界的區別，進入象徵界。拉康認為言語活動屬於象徵界，主體經
由言語活動表達慾望及情感，透過象徵界主體才能形成（王國芳、郭本
禹《拉岡》：P.167）。
（3） 真實域
在拉康關於主體生存三域的論述中，真實域是定義得最模糊和最難把握
的，因而後人也是眾說紛紜。然而自眾家說法中，我們試著歸納出它的
幾點功能。
首先，真實界是阻抗象徵化的，但它卻又擴賴象徵域的存在而存在。其
次，真實域打破了想像的虛幻，促使之進入象徵界。第三，真實域是一
種脫離語言的主觀現實，它處於認識的彼岸。另外，它還產生欲望對象
，是欲望的來源。因此，真實域恰似佛洛依德的本我/性原欲（id），
是本能慾望的範疇，潛意識的界線。
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████████████████████████████ == 建中合唱團29 ==
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