一隻白鳥 ◎上官予
太陽從山巔升起，
展開在無涯際的海面。
一隻白鳥，
貼著翅子像背著雙手，
從金色陽光下走過；
他踱來踱去，
選定了個適當地方，
面海而佇立，
海上閃爍波光，
早潮舐著沙灘。
小小的他，
只專心地瞭望著
遠方。
他看到了什麼？
渴望的藍色的眼睛，
脈脈地凝視出神；
他的眼睛把夢想燃亮，
燦美如星。
熱血亦如洶湧的旭日，
凌空而飛騰，
他毫不猶豫，
展開那長帆似的雙翼，
微微向上傾斜，
在藍空滑行；
一瞬間 翻出雲端，
向遠天逸去。
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◎作者簡介
上官予（1924-2006），本名王志健。山東國立暨南大學中文系、台灣大學政治系畢業。
青少年時期即開始新詩創作，最早投稿於謝冰瑩主編的《黃河》。1945年創辦並主編《帶槍者》詩刊，抗戰前後在《武漢日報》、《益世報》上發表新詩。來臺後，於1957年創辦及主編《今日新詩》月刊。
曾任軍中《精忠報》主筆、國家文藝基金會總幹事、行政院文建會研究委員等職，並曾任教於世新、東海、輔仁大學等校。曾獲中國文藝協會文藝獎章、金筆獎、世界文化學院榮譽博士獎、國防部光華獎、中山文藝獎等。
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◎小編三進賞析
讀過這首詩的，應該都是小有人生歷練的學長姊。（咳嗯）
上官予（王志健）這首〈一隻白鳥〉，收錄於1989年修訂版的國中國文課本第五冊。打開目錄，很快就感受到時代的餘緒。
#雖然已是解嚴後
全冊第一篇為〈弘揚孔孟學說與復興中華文化〉，作者是辣個蔣中正。這篇課文是取自二十年前1969年，應對發生在對岸的「文化大革命」，蔣中正於是做出「中華文化正統繼承者」宣言，企圖確保國際地位上的「THE CHINA」。
上官予〈一隻白鳥〉一詩，與此文並於同冊，該教材編選的時代背景條件約莫如是，雖然1989已屬解嚴後，不過藏在教材內的戰鬥指示仍未完全消失。
不過這與上官予有什麼關係？
#誰是上官予
本名王志健的上官予，對許多讀者可能有點陌生。除了隔著時代的鴻溝以外，曾作為1950年代反共文學代表詩人的上官予，因呼應政策而誕生的「戰鬥詩」文學性存疑，因此並未進入主流的詩史、詩選文本脈絡中。
回顧寫作歷程，出生於1924年的上官予，來台前已常在文藝報刊發表詩作，不過相較於覃子豪、紀弦等前輩，寫作經歷稍顯資淺。1951年，覃、紀借《自立晚報》版面，開闢來台後第一份新詩專版「新詩周刊」，可以視為戰後詩壇的一次重建工程。而上官予作為活躍於1950年代的詩人，也常在那發表詩作。若非後來積極投入反共文學、給詩下了工具性的定位，或許今日也是一派大師。
除了早早便投身創作以外，在那個出版即霸權、詩選宛如生死簿的年代，上官予便一連串編輯了好幾本舉足輕重的詩選。
比如應為國民政府來台後第一本詩選的《現代詩歌選第一集》（1951）、來台十年回顧的《十年詩選》（1960），以及參與編輯慶祝建國一甲子的《六十年詩歌選》，與陳紀瀅、鍾鼎文、謝冰瑩等文壇大老並列編委。
從他參與編選的詩選特殊性，不難推測上官予當時在文藝政策底下，佔有怎樣的位置。
而這之間，他也入選了張默、洛夫主編，創世紀詩社出版的《中國新詩選輯》（1956），以及彭邦楨、墨人編的《中國詩選》（1958）。全都是「中國」開頭的大部頭詩選，儼然被定義為當代代表性詩人。
不過正因詩選的影響極大，在不久的後來，詩選也將成為各派眾英挑戰權力胖虎的「虎牢關」，奪回文學本質的戰役即將陸續登場。
#詩選虎牢關，眾英戰胖虎
當詩選開始定義當代詩壇，官方資源不斷投入，連國防部都斥資出版詩選集。然而誰也沒想到，一群新崛起的詩人，居然開始搶麥。
回顧1956-1983年間，有個人瘋狂的投入編集詩選，在一連串官方血統的出版品中，膽敢按下卡歌鍵。那人即是創世紀火車頭、詩壇CPU（這我自己加的）──張默。
張默在這段期間內編了11本詩選，編選的速度比顏良的繁殖速度還要快。（←大不敬）。一出手就是剛剛提到的《中國新詩選輯》；不然就是民國五十年出版，超前部署、搶先定義未來詩風的《六十年代詩選》；甚至開啟年度詩選傳統的《一九七Ｏ詩選》。
因著詩選不只有影響力，還頗有市場，因此許多有志的詩人紛紛加入編輯詩選的行列。慢慢的沖淡且抗拒了官方對文藝的介入，並且重新定義何謂當代的詩。
不過，不受市場影響的教科書，就沒辦法這麼簡單。這就是為何我們最後還是看到了某些詩人、詩作。
#讓詩回到詩
詩壇的權力重心，在各方作用下，產生巨大的轉移。決定了具有強烈非文學作用的「戰鬥詩」，與朗誦詩一起，在往後被視為詩史的特殊事件，而非文本影響力的血脈。
此處應將上官予視為一種理念的執行代表，而非任何惡意的源頭。在那個眾人以信念相搏的時代，雖然以不同方式使用詩，然而心中對於詩的熱愛，應該都是同樣值得敬佩的。
所幸時間再稍微往後轉，1971年龍族詩社成立，青年詩社的眾聲喧嘩時代揭開序幕；1972年第二次現代詩論戰即將發生。陳芳明、蕭蕭、蘇紹連、辛牧、林煥彰，及同世代的向陽、陳義芝等人，一整個善寫善論述的新世代，已經在牛棚熱身。
這就是我們後來所看到的詩，如何被建構起來的，其中一種過程。
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美編：佳郁
圖片：自繪
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/01/20210109.html
#每天為你讀一首詩 #上官予 #王志健 #一隻白鳥 #戰鬥詩 #國語課本詩選
何謂 現代詩 在 [文學] 後現代文學- 看板NTUAMLC 的推薦與評價
後現代文學（postmodern literature）一詞來自後現代主義(postmodernism），但何謂
後現代主義向來則是眾說紛紜，莫衷一是，譬如較早對之表示看法的法國後現代理論家李
歐塔（Jean-Francois Lyotard）與德國批判理論哲學家哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）即
為此打過筆戰，說法南轅北轍。其實「主義」一詞並不恰當，因為它並無一套自成體系而
可以為眾所公認的學說或主張；而且當代涉及的眾多作家風格迥異，難以驟下定論，是故
用「後現代文學」比「後現代主義文學」一詞更為恰當。
後現代文學的「後」（post）按其字面之意，係指其出現時間在現代文學之後，但亦
有人把它視之為現代文學的「後期」。若是指前者，著重的是它和現代文學的差異與對立
；倘說的是後者，則側重的是現代文學的繼承與發展。以當代西方文壇的演變情形觀之，
後現代文學大約出現在1950到1960年代之間──有人甚至把尤涅斯可（Eugene Ionesco）
首演荒謬戲劇《禿頭女高音》的1950年標誌為後現代文學誕生之日──雖然美國學者哈山
（Ihab Hassan）不認為可以找出後現代主義肇始的切確時間。包括荒謬戲劇、法國新小
說、黑色幽默文學、魔幻寫實小說、後設小說、美國黑山詩派、自白詩派及語言詩派等，
都被納入後現代文學的大潮中。後現代文學出現的這一時期，大體上也是歐美先進國家進
入消費社會以及晚期資本主義的時代，所以美國文論家詹明信（Fredric Jameson）即將
之視為「消費社會或晚期資本主義的文化邏輯」。
後現代文學初興之後，緊接著相關的後現代理論也一一出現，包括法國的李歐塔、布
希亞（Jean Baudrillard），美國的詹明信、哈山，以及所謂的「耶魯四人幫」等等，其
中法國的後結構理論家德希達（Jacques Derrida）與巴特（Roland Barthe）二人的相關
論調，常被援引為後現代文學批評的主要依據，使得這股後現代潮流到了1980年代達到高
峰。
台灣文壇也在這時候（1980年代上半葉）出現後現代文學作品，最先是夏宇、羅青、
林燿德等人的詩作，以及黃凡、張大春等人的小說，而鍾明德等人則引介了西方的後現代
實驗戲劇。台灣的這股後現代思潮如同早期的現代主義一樣，主要也是從歐美引進，不同
的是，台灣是從1960年代的現代主義歷經1970年代的寫實主義而後才出現後現代主義思潮
，而西方則是自寫實主義經現代主義而至後現代主義，這是彼此的社會發展進程不同以及
台灣特殊的政經環境有以致之。1989年可視為台灣後現代思潮發展的里程碑，這一年一口
氣出版了四本相關的著作，包括詹明信的《後現代主義與文化理論》中譯本，以及羅青的
《什麼是後現代主義》、鍾明德的《在後現代主義的雜音中》、孟樊的《後現代併發症》
。
自1980年代後半葉以至1990年代，台灣的後現代文學益發興盛，相關的作品源源不斷
的出現，較具代表性者有短篇小說張大春的〈將軍碑〉、黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉
、林燿德的〈惡地形〉；長篇小說張系國與平路的《捕蝶人》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨
的城市》、朱天文的《荒人手記》；以及若干詩人的詩集包括羅青的《錄影詩學》、陳黎
的《島嶼邊緣》、夏宇的《摩擦‧無以名狀》、林燿德的《都市終端機》……，大體言之
，這些後現代文學作品有如下幾個特點：
1. 反體裁：指的是文類界線的模糊（a blurring of the distinctions between
genres），如把詩寫得像小說（林燿德的長詩〈聖器〉），反之亦然；或把類型小說打破
，分不清是推理小說、哥德小說或科幻小說等等。
2. 自我反身性或自我投射性（self-reflexivity）：指作者或敘述者意識到自己的寫
作，因而往往以後設語言（meta-language）暴露自身的寫作過程，最具典型的是後設小
說（metafiction），黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉及張系國與平路合寫的〈捕蝶人〉
即為顯例。
3. 互文性（intertextuality）：指文本與文本間的相互牽扯、滲透，乃至形成一種即
此即彼、非此非彼的文學景觀，如駱以軍的〈紅字團〉等小說。
4. 語言的遊戲：語言符號原由意符（signifier）與意旨（signified）所構成，前者
指的是語義，後者則是語音和語形，此時後現代只留下後者，讓它自己無限延異（
differance），最後看到的只是它的蹤跡（trace）。這種純意符的遊戲，邀讀者來參予
，而此亦不啻說明為何巴特與傅柯（Michel Foucult）會喊出「作者已死」。夏宇的〈連
連看〉等詩呈現的便是此種無厘頭的遊戲。
5. 拼貼與碎片化：後現代不再相信所謂的大師敘事或宏大敘事（master narrative）
（如黑格爾或馬克思那種大學說），更反對柏拉圖以來的本質論或中心思想，遂使其作品
出現零散化，變成片段式的拼貼（collage），在小說便成情節跳躍式的組合，結構鬆散
；在詩則成不知所云的胡言亂語。前者如朱天文的《荒人手記》，後者如夏宇的《摩擦‧
無以名狀》與《粉紅色噪音》，宛如無字天書。
後現代文學創作之所以會有如上的表現，正是出諸其對所謂真實（reality）的不信
任──此亦為其與現代主義最大的分歧所在，後者如超現實主義，其所呈現的潛意識或夢
囈式自動語言，乃在企圖表現更真的「真實」；而前者如魔幻寫實主義（magic realism
）則是用魔幻來表示它對現實的懷疑。但也因如此，後現代文學作品削平了歷史感與縱深
感，予人讀後難起共鳴，乃致無法引發生命的感動。在台灣這股風潮過了二十世紀，雖仍
舊餘波盪漾，但也走過它1990年代輝煌的歲月。
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